（本文发表于“独放”公众号）
作者：碧翠丝(bì cuì sī)·洛艾萨（Beatrice Loayza）是常驻布鲁克林的作家和编辑(biān jí)、现任《纽约时报》（ New York Times ）的特约影评人，其作品曾(céng)发表于《艺术论坛》（ Artforum ）、 4Columns 、《电影🎬评论》（ Film Comment ）、《国家》（ Nation ）等(děng)刊物。
译者：Pincent
在《塞琳和朱莉出航记(jì)》（ Céline and Julie Go Boating ，1974）中，玩乐是一种生命力，愉悦是解放(jiě fàng)的形式。雅克·里维特（Jacques Rivette）的这部现代电影🎬(diàn yǐng)杰作（他的第五部长片）从卡通片(kǎ tōng piàn)、好莱坞歌舞片以及巴斯特·基顿（Buster Keaton）、马克斯兄弟(xiōng dì)（Marx Brothers）式早期银幕喜剧的滑稽表演中(zhōng)汲取灵感，将笑声（女性的笑声）化作(huà zuò)打破陈规的武器。
我们初次见到朱莉(zhū lì)（多米尼克·拉布里埃[Dominique Labourier]饰）时，她正(zhèng)坐在公园长椅上，一边翻阅魔法书📖，一边(yī biān)用鞋根在沙地上勾画如尼符文(fú wén)（runic symbols）。当她正陶醉于周围的景致(jǐng zhì)——摇曳的树🌲木、四处游荡的黑猫、嬉闹(xī nào)尖叫的孩童——这时，瘦削的塞琳（朱丽叶(zhū lì yè)·贝尔托[Juliet Berto]饰）出现了。这个女人👩裹着(zhe)翠绿色羽毛围巾，步履凌乱如同《爱💗丽丝漫游(màn yóu)仙境》里念念叨叨迟到的白兔。当(dāng)这位古怪轻飘的女子的太阳镜掉落(diào luò)时，朱莉立刻起身相助。她吹口哨、高声(gāo shēng)喊叫都没用，塞琳突然全速奔跑起来(qǐ lái)，朱莉紧随其后，一场漫长的无言追逐开始(kāi shǐ)了，她们坠入兔子洞般的奇境，穿梭(chuān suō)于蒙马特的街道。她们之间的联结(lián jié)无需用理性来理解，只需用心(yòng xīn)感知。
剧情难以被简单概括，它通过(tōng guò)一系列嬉戏的片段展开，在两位女性(nǚ xìng)之间建立起近乎字面意义上的(de)灵魂姐妹式联系。维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）的《雏菊(chú jú)》（ Daisies ，1966）（另一部关于女性身份融合的狂想曲(kuáng xiǎng qǔ)，也是里维特的一部挚爱💗之作）无疑(wú yí)是重要参考。霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的《绅士(shēn shì)爱💗美人》（ Gentlemen Prefer Blondes ，1953）亦是如此，这部电影🎬通过(tōng guò)性别角色的演绎与消费，探讨了“何为(hé wèi)女性”的命题。而在《塞琳和朱莉(zhū lì)出航记》中，我们坠入了一个充满(chōng mǎn)少女气息的瑰丽世界🌍，那里有猫咪(māo mī)与塔罗牌🃏、玩偶与糖果。这里的现实(xiàn shí)由梦境逻辑支配，掺杂着奇幻的(de)超自然力量——它是对另一种存在(cún zài)方式的详尽描摹，是对另一种(yī zhǒng)可能性的探索。在三小时十五分钟的(de)旅程中，我们观众被融入叙事，但(dàn)里维特始终让我们保持警觉，不断提问(tí wèn)，寻找意义。
在纳迪尔-奥-波姆街7号乙(yǐ)的一座宅邸里，一场好莱坞经典情节剧(qíng jié jù)式的悲剧三角恋正在永恒循环上演(shàng yǎn)。随着塞琳和朱莉的关系日益亲密(qīn mì)，她们开始闪回这座虚构之屋中的(de)场景片段。她们像侦探——或充满好奇(hào qí)的观影者——踏上了填补故事空白(kòng bái)的探索之旅。硬糖，如同马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）笔下的(de)玛德琳蛋糕（来自法国著名小说家普鲁斯特的(de)意识流名著《追忆似水年华》[ À la recherche du temps perdu ]中的(de)典故：小说中，主角吃到了沾(zhān)了红茶的玛德琳蛋糕，此味觉经验(jīng yàn)牵动了他脑里的深层意识，因而(yīn ér)使得平日那些无法通过理性“回想”的(de)记忆与感情涌现而出。在心理学领域(lǐng yù)，学者已以这个故事为根据，将这种(zhè zhǒng)非自主性记忆的召唤和引发情绪(qíng xù)的催化过程，命名为“普鲁斯特时刻”[The Proust Moment]或(huò)“普鲁斯特效应”[The Proust Effect]），让两位女性得以片段式(shì)地观看这个故事，并最终进入其中(qí zhōng)——轮流以孩童保姆的身份参与其中(qí zhōng)。通过多次“观影”，一个连贯的叙事逐渐(zhú jiàn)成形：无辜的孩子👶玛德琳（Madlyn）被谋杀，这个(zhè ge)创伤性场景以令人不安的画面呈现：白色(bái sè)枕头上的一枚血🩸手印。
与法国新浪潮(xīn làng cháo)的同辈导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、弗朗索瓦·特吕弗(tè lǚ fú)（François Truffaut）、克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）和埃里克·侯麦（Eric Rohmer）不同，雅克(yǎ kè)·里维特并非一出道就在反主流(zhǔ liú)文化领域里声名鹊起，其作品也从未(cóng wèi)赢得主流青睐。这位极度注重私密的(de)导演甚至对亲密的合作者也讳莫如深(huì mò rú shēn)，总是在采访中进行回避。在克莱尔(kè lái ěr)·德尼（Claire Denis）和塞尔日·达内（Serge Daney）1994年关于这位(zhè wèi)导演的纪录片《守夜者雅克·里维特》（ Jacques Rivette: Le veilleur ，1994）中(zhōng)，里维特显得内敛而沉思，是个言辞(yán cí)谨慎的受访者，只有被问到关键问题时才(shí cái)会迸发热情。他时常低头，这种犹豫(yóu yù)并非因为缺乏知识，而或许是出于(chū yú)谨慎，担心无法准确传达真实想法。这位(zhè wèi)自学成才的影迷经常光顾法国电影🎬资料馆，总是(zǒng shì)坐在同一个座位上。1963至1965年担任《电影🎬(diàn yǐng)手册》（ Cahiers du cinéma ）主编期间，他将哲学家、作曲家、人类学家(rén lèi xué jiā)等非电影🎬领域的思想者引入杂志(zá zhì)以丰富内容。他的电影🎬创作正是(zhèng shì)这些特质的映照：在极端的片长(piàn zhǎng)与飘忽不定的形式所构筑的密闭(mì bì)表象之下，涌动着对电影🎬史、文学与(yǔ)戏剧的狂热迷恋。其作品对主流(zhǔ liú)电影🎬界限的漠视，体现着一种无拘无束(wú jū wú shù)的创作精神。《塞琳和朱莉出航记(jì)》作为里维特商业上最成功的作品(zuò pǐn)，被视为这位导演艰深创作中“最(zuì)轻盈”、最通俗易懂的一部。确实，无人能(néng)否认其欢快的混乱感和富有(fù yǒu)活力的女主角们所带来的愉悦(yú yuè)，尽管充满暧昧性，她们依然真实可辨(kě biàn)。这部充斥着恶作剧、荒诞故事与无(wú)意义插曲的电影🎬，很容易被贴(tiē)上“轻浮”（frivolous）的标签，这个词既令人(lìng rén)想起五分钱镍币影院时代（“五分钱(qián)影院”[nickelodeons]是源于美国和加拿大的专门(zhuān mén)放映电影🎬的室内展出空间。这些小型(xiǎo xíng)简陋的影院通常设在改建的店面(diàn miàn)内，入场费为五美分，大约在1905年(nián)至1915年间蓬勃发展）电影🎬被视为廉价奇观(qí guān)的历史，也让人联想到常用(cháng yòng)来贬低女性及其相关事物的贬损(biǎn sǔn)词汇。然而，《塞琳和朱莉出航记》恰恰(qià qià)重新诠释了这些陈规观念。
里维特独特(dú tè)的电影🎬创作方式，似乎对“作者论(lùn)”（auteurism）——即导演才是电影🎬真正作者的(de)理念——构成了某种挑战。这一理论正是(zhèng shì)由他在《电影🎬手册》的同事们(men)推向现代电影🎬文化与批评前沿的(de)。“我讨厌‘XXX的电影🎬’这种表述，一部电影🎬(diàn yǐng)至少属于十五个人，”里维特在2007年接受(jiē shòu)L es inrockuptibles杂志 采访时说道，“场面调度是与(yǔ)演员建立的关系，从第一个镜头开始(kāi shǐ)就是集体创作......这是包含秘密的集体创作。演员(yǎn yuán)同样有自己的秘密——而导演则(zé)被称为这些秘密的观众。”在影片(yǐng piàn)开头穿梭于巴黎的场景中，里维特(lǐ wéi tè)手持16毫米摄影机捕捉贝尔托与拉布里(bù lǐ)埃的嬉闹，呈现出一种自由即兴的(de)质感，仿佛两人只是被放到城市里(lǐ)玩一场猫鼠游戏。
里维特当时刚凭借(píng jiè)《疯狂的爱💗情》（ L’amour fou ，1969）和《出局：禁止接触》（ Out 1 ，1971）开启(kāi qǐ)了他职业生涯中最多产也最(zuì)大胆的阶段，这两部作品以超长(chāo cháng)片长和依赖演员的即兴发挥来(lái)构建复杂表演模式的特质挑战了(le)传统。《塞琳和朱莉出航记》中贝尔托(bèi ěr tuō)与拉布里埃之间惊人的化学反应(huà xué fǎn yìng)并非偶然，现实中两位女演员本就是(jiù shì)好朋友。在里维特与贝尔托的前(qián)一个项目（一部灵感源自《歌剧魅影》[ Phantom of the Opera ]、由(yóu)让娜·莫罗[Jeanne Moreau]主演的古装片）因资金短缺(zī jīn duǎn quē)而流产之后，导演决定改拍“一部成本(chéng běn)极低、制作简单又充满趣味的作品(zuò pǐn)”。贝尔托与拉布里埃之间的友谊(yǒu yì)吸引了里维特，他将这种真实的(de)默契作为原始素材，为影片中那些(nà xiē)更接近谜一般的特质注入了(le)情感根基。
塞琳和朱莉的友谊中(zhōng)蕴含着一种深沉的羁绊。当塞琳被赶出(gǎn chū)虚构之屋后，这对闺蜜👭跌跌撞撞钻进(zuān jìn)出租车，那气喘吁吁的恍惚倦态，让人(rén)联想到在夜店度过一夜后的(de)疲惫感：温柔地瘫倒在同伴肩头，任(rèn)身体在后座滑落。她们的情谊将(jiāng)女性之爱💗与同盟关系既是普世(pǔ shì)的，又被刻画得独特；尤其对(duì)女性观众而言，这份友谊会唤起本能(běn néng)般的熟悉感，却始终对外人保持(bǎo chí)神秘与封闭，他们永远无法真正理解(lǐ jiě)她们之间的交流方式，以及彼此对于(duì yú)对方来说究竟意味着什么。最亲密的(de)友谊既是跃然纸上的存在，又始终(shǐ zhōng)是私密之事。里维特借用魔法与(yǔ)心灵感应的形式来具象化这种难以捉摸的(de)羁绊。塞琳向一群同事编造了关于(guān yú)这位新朋友的故事，声称朱莉是(shì)拥有心形游泳池的美国女继承人。而(ér)没有听到过这段对话的朱莉，竟(jìng)在之后的对话中提到了同样(tóng yàng)的泳池。还有一次，当塞琳正打着哈欠(hā qiàn)说想喝血🩸腥玛丽鸡🐔尾酒时，朱莉(zhū lì)便端着两杯这种酒从厨房(chú fáng)里走出来。
里维特在这部作品中(zhōng)收敛了《出局：禁止接触》里近乎毫无保留(háo wú bǎo liú)的即兴风格，转而采用更具结构性却(què)依然保持高度协作的创作方式。他(tā)与两位主演贝尔托和拉布里埃(āi)，以及演员玛丽-弗朗丝·皮西尔（Marie-France Pisier）、布鲁·欧吉尔(ōu jí ěr)（Bulle Ogier）和编剧爱💗德华多·德格雷戈里奥（Eduardo de Gregorio）密切合作，共同(gòng tóng)塑造角色并规划故事的曲折走向(zǒu xiàng)。这种独特的创作体验促使了主创人员(zhǔ chuàng rén yuán)罕见的投入——贝尔托和拉布里埃(āi)在此期间甚至搬到一起住了：“我们(wǒ men)清晨起床🛏️就互相讲述各自的梦境(mèng jìng)，而影片的创作依赖于此。”贝尔托在(zài)采访中解释道，“我们早晚都在(zài)写台词......（并且始终）清楚自己的立场(lì chǎng)及缘由。”尽管里维特进行了精密的(de)编排，但正是贝尔托和拉布里埃(āi)构建的那种真实鲜活、可触可感的(de)友谊表达，才使影片避免沦为纯粹(chún cuì)的概念游戏。
作为魔术师和图书📖管理员(guǎn lǐ yuán)的塞琳和朱莉，对虚构与幻想(huàn xiǎng)的乐趣绝不陌生。“只要假装，生活中(zhōng)处处都是快乐结局，”杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis）在(zài)弗兰克·塔许林（Frank Tashlin）1955年执导的《艺术家与(yǔ)模特》（ Artists and Models ）中饰演的滑稽儿童文学作家如此(rú cǐ)唱道。这部电影🎬正是1973年夏天里维特与(yǔ)德格雷戈里奥共同观看过的作品(zuò pǐn)。当塞琳闯入朱莉工作的图书📖馆，在儿童(ér tóng)区弄出阵阵响动时，朱莉的(de)同事嘀咕道：“今天孩子👶们可真(zhēn)吵啊。”镜头中，塞琳正将手掌(shǒu zhǎng)拓印在巨型图画书📖的纸页上，而(ér)朱莉则在办公桌前无意识地用印泥(yìn ní)按着拇指纹。这种行为本身就带有(dài yǒu)幽默的怪诞感，但里维特将这种(zhè zhǒng)孩童般的特质升华为优点，视作对(duì)男性幻想桎梏的含蓄否定。
《塞琳和(hé)朱莉出航记》是一部关于二元性(xìng)、双重性与平行世界🌍的电影🎬。在里维特(lǐ wéi tè)的镜头下，演员们往往具有多重(duō zhòng)的内在世界🌍，他借助表演者自身的(de)复杂性，塑造出内心世界🌍既相互冲突又公开(gōng kāi)共存的角色。塞琳与朱莉具有可以(kě yǐ)互换的特性，她们肆意彰显着这种(zhè zhǒng)可互换的特质，再次以充满自觉(zì jué)的方式颠覆了男性凝视。当塞琳接起(jiē qǐ)朱莉的旧情人吉卢（Guilou，菲利普·克利夫诺[Philippe Clévenot]饰(shì)）的电话后，她戴着棕色卷曲(juǎn qū)假发、松垮宽檐帽，身穿纯白连衣裙去(qù)公园赴约。即便在这部充满令人捧腹的(de)笑料的影片中，这一幕仍然以(yǐ)对天真烂漫、古板直男式浪漫主义的绝妙(jué miào)嘲讽而脱颖而出。吉卢本意是想和(hé)朱莉结婚🎎，却对伪装的塞琳倾心(qīng xīn)不已。当这个男人👨耳👂语着情话、憧憬(chōng jǐng)着婚后的幸福时，塞琳则龇(zī)着牙胡言论语——而吉卢始终没有识破(shí pò)这番把戏。最终这位恶作剧女王在华尔兹舞(huá ěr zī wǔ)的中途扯下追求者的裤子，迫使(pò shǐ)对方收回求婚。“你简直成了个(gè)粗俗不堪的怪物！”吉卢气急败坏地说道(shuō dào)。
随后的一幕令人想起多萝西·阿兹娜（Dorothy Arzner）的(de)《跳吧，女孩👧子👶》（ Dance, Girl, Dance ，1940）的高潮场景——朱莉代替(dài tì)塞琳登上夜总会的舞台，却故意搞砸(gǎo zá)了本可能让塞琳以“曼德拉戈拉(gē lā)”（曼德拉草🌱，Mandragora）这个性感艺名一举成名的试镜(shì jìng)。她用做作的娃娃音演唱完(wán)歌曲后，突然对台下那群“宇宙暮色(mù sè)中的皮条客”及他们物化女性的(de)目光发起猛烈抨击，最后吐着舌头(shé tou)发出啧啧声，在欢快的怪笑声中冲下舞台(wǔ tái)。表演再也不必为了取悦男性而存在(cún zài)。彼此解放又相互鼓舞的塞琳与(yǔ)朱莉，终于得以创造属于她们自己的(de)冒险。
塞琳与朱莉构筑的玩乐世界🌍(shì jiè)，与虚构之屋内上演的戏剧形成(xíng chéng)鲜明对比。屋内另一对女性卡密尔（Camille，欧吉尔饰）与(yǔ)苏菲（Sophie，皮西尔饰）正为争夺鳏夫奥利维(ào lì wéi)尔（Olivier，本片制片人巴贝特·施罗德[Barbet Schroeder]饰）的(de)青睐，展开了一场充满算计与操纵(cāo zòng)的游戏。这些角色身着古板的正式(zhèng shì)服装，以陈旧而刻板的优雅语气(yǔ qì)交谈，与塞琳和朱莉的坦克背心(bèi xīn)、牛🐮仔裤及散漫腔调相比显得僵化而(ér)过时。据德格雷戈里奥所述，这段情节(qíng jié)戏仿了亨利·詹姆斯（Henry James）的两部作品《另(lìng)一座房子》（ The Other House ）与《某些旧衣物的浪漫(làng màn)》（ The Romance of Certain Old Clothes ），最终呈现为对传统异性恋观念的(de)又一次讽刺，期间更渗透着隐隐(yǐn yǐn)的压抑氛围。
吃下糖果后，塞琳(sāi lín)和朱莉瞪大眼睛盯着镜头，一边咀嚼(jǔ jué)爆米花一边观看着如电影🎬放映般(bān)在眼前展开的内心故事。“总是同样(tóng yàng)的套路，”朱莉叹息道，认出了这部(zhè bù)廉价女性电影🎬的套路与夸张的(de)修饰，充斥着舞台化的戏剧桥段和(hé)女性之间绝望的内斗。然而这出戏剧(xì jù)无论是否容易预测，依然很吸引人(rén)，印证了模式化叙事的诱惑力。不过剧情(jù qíng)中仍有一些空隙，在糖果耗尽(hào jìn)后，两位女士换上黑色紧身衣与轮滑鞋(lún huá xié)（灵感来自路易·菲拉德[Louis Feuillade]1915-16年系列电影🎬(diàn yǐng)《吸血🩸鬼》[ Les Vampires ]中的伊尔玛·薇普[Irma Vep]的(de)造型），借着月光潜入图书📖馆寻找含有记忆(jì yì)恢复药💊剂配方的魔药💊书📖。考虑到(dào)朱莉本可以自由进出此地，这个插曲显得(xiǎn de)莫名奇妙，但我们仍然沉醉于她们顽皮(wán pí)的侦探冒险中。对里维特而言，侦探(zhēn tàn)叙事的魅力不在于最终解谜，而(ér)在于调查行为自身的本质。
这段(duàn)亨利·詹姆斯式的情节剧如同偶然发现(fā xiàn)的舞台表演，但影片中贯穿始终(shǐ zhōng)的线索却暗示着塞琳与朱莉潜意识(qián yì shí)里有参与其中。朱莉的箱子里(lǐ)有一幅宅邸画像，箱中还装着(zhe)她青春时期的玩偶与小饰品(shì pǐn)。两个世界🌍的影像以诡异的方式(fāng shì)相互映照：朱莉在公寓为塞琳包扎她(tā)受伤的腿，两位女性扮演“安琪护士(hù shì)”，为卡密尔清洗手上的伤口；滑稽戏俱乐部(jù lè bù)里塞琳涂了一层厚厚的面霜，恰似宅邸(zhái dǐ)演员们在最终幕时惨白的僵尸(jiāng shī)妆容。当朱莉等待塞琳从宅邸里(lǐ)出来时，她敲开了邻居的门(mén)，与一位老妇人意外重逢——那亲昵熟悉(shú xī)的态度显示她或许曾是她(tā)的祖母或保姆。“你还记得隔壁(gé bì)那个小女孩👧吗？”朱莉问道，可能是指玛德琳(zhǐ mǎ dé lín)，“她和我同龄。”老妇人透露那家人(jiā rén)早已搬离，宅邸空置了多年。“他们家(jiā)的护士吓到你了，”她回忆(huí yì)道。
“我们必须不惜一切代价救出那个孩子👶(hái zi)，”朱莉宣称。当她和塞琳最终决定(jué dìng)携手踏入这座虚构之屋时，她们的(de)联结使她们得以免疫于宅邸的(de)记忆抹除之力。她们的计划是什么(shén me)？严格遵循剧本，当其中一人演绎预先(yù xiān)设定的情节时，另一人便展开调查(diào chá)。自然，两位女士总是念错台词、错过提示(tí shì)，在庄重的悲剧场景中笑场连连。尽管(jǐn guǎn)竭尽全力，她们仍不可遏制地将自己(zì jǐ)的游戏投射到愈发诡异的事件(shì jiàn)中，不仅改写了故事，更在这个(zhè ge)过程中完成了自我蜕变——从单纯(dān chún)的配角转变为跳着探戈的(de)捣蛋侦探。
凭借着游戏、欢笑和友谊的(de)力量，塞琳和朱莉以自己的行动潜入(qián rù)了文本，颠覆了那部原本注定要(yào)无限重演的性别悲剧。在拯救玛德琳(mǎ dé lín)的行动中，她们直面被掩藏的(de)创伤，挣脱了被动旁观者的麻木状态，更(gèng)拒绝演绎那套迎合父权欲望的刻板(kè bǎn)女性表演。最终，带着获救的玛德琳(mǎ dé lín)，塞琳和朱莉去划船。这部电影🎬的(de)法语片名“Céline et Julie vont en bateau”暗藏多重意涵——既可指(zhǐ)真实的泛舟之旅，无论是字面意义上(shàng)的还是比喻意义上的，也可(kě)比喻沉浸于讲述或聆听奇妙故事的(de)过程中。里维特曾将《一千零一夜》中的(de)故事讲述者山鲁佐德（Scheherazade）称为“所有试图玩弄(wán nòng)虚构之人的守护神”。这位传奇女主角因为(yīn wèi)在黎明面临斩首之刑，便通过讲述(jiǎng shù)令人着迷的故事魅惑了复仇心切(xīn qiè)的苏丹，在讲述一千零一个故事(gù shì)后，苏丹最终决定饶她一命。对(duì)里维特而言，这种创造性的、生成性的(de)冲动，正是解放的源泉所在。于是故事(gù shì)又回到了起点：同样的公园，同样(tóng yàng)的长椅。只是这次，塞琳将追逐朱莉(zhū lì)。故事的素材虽未改变，但可能性是(shì)无限的，不可预测，带来解放。
